Euro 9,29 - pp.64
Francesco Muzzioli recensisce:
Enzo Minarelli, seiperunosei, Lecce, Manni, 2000.
Enzo Minarelli è uno dei principali rappresentanti italiani della poesia sonora, attivo su più fronti, tanto che per lui si deve parlare di "polipoesia" (che si estrinseca non solo nella vocalità, ma anche nell'immagine, nella fotografia, nella performance). Come poeta lineare, dopo la prova importante di Poesie doccaso (1993), Minarelli ha ora prodotto un nuovo libro, dal titolo curiosamente matematico di seiperunosei, che propone con coraggio un'operazione apertamente sperimentale (dico "con coraggio" per questi tempi di soluzioni abborracciate o furbesche).
Il testo è costituito da tanti segmenti basati su di un preciso e implacabile "meccanismo" compositivo, che sfrutta un testo di partenza (di 15 versi il primo, di 12 gli altri), come matrice per generarne altri, attraverso un gioco di spostamenti e ricomposizioni. La regola prevede che ogni verso sia formato da tre unità. Ogni unità corrisponde a una parola, perché anche quando si tratta di un gruppo di parole, il lavoro del testo provvede a compattarle in parole-valigia, con l'abolizione degli spazi intermedi (ad esempio "cosacredi", "lapelle", "aformad'ellissi"; ecc).
Abbiamo quindi tre colonne di termini: a questo punto, facendo di volta in volta ora salire, ora abbassare una delle colonne, Minarelli ottiene altri 6 testi, che utilizzano tutte le combinazioni possibili tra le parole delle due righe più vicine. Ecco spiegata la ragione del titolo: con "una" poesia se ne producono "sei" - il che è ribadito anche nel titolo interno "sei posizioni in una". Questo procedimento è ripetuto per tutti i 15 testi che compongono il libro.
Nella sua introduzione, giustamente Guido Guglielmi sottolinea l'aspetto ludico-operativo, insieme alla sua tendenza ad infinitum: <Chi legge segue il movimento poematico, ed è invitato a continuarlo. Minarelli ci contagia della sua febbre del linguaggio>. Ma altrettanto giustamente, Guglielmi spiega che il meccanismo non è poi così vuoto e neutro come potrebbe sembrare (non è quindi puramente "matematico"), ma contiene una <intenzione anarchica e politica>, nonchè satirica. Infatti, il meccanismo di permutazione si esplica su materiali che già portano in se stessi il germe della relazione complessa, innanzitutto dal punto di vista sonoro, che sfrutta rime, assonanze, catene allitterative (del tipo <s'azzuffa gaglioffa goffa>), che si prestano a ravvivarsi e a trasformarsi ad ogni scambio.
Inoltre, la costituzione dei gruppi verbali come unità tanto strette da diventare un termine solo apre la strada alla creazione di spericolati neologismi e di buffi composti: come "ohchesesso" (esclamazione che, scritta così, suona del tutto straniata ed ironica), come i raddoppiati "pelipeli" o "sudoresudore" o la paronomasia "asprezzaapprezza"); come il grottescamente chilometrico "mepunzecchiatoreinesploso", che cade proprio in coda all'ultimo brano. Un altro risultato assai interessante riguarda il ritmo, che va a basarsi - vista la composizione tripartita - su tre accenti principali, non preoccupandosi delle diversità di misura, quasi che si tornasse a una sorta di "metrica barbara", basata sui "piedi" invece che sul numero delle sillabe.
Ma anche a livello dei significati il gioco trova rispondenza nei materiali che elabora: da un lato sul versante corporeo ed erotico della giocosità (con un adeguato risvolto ironico) - e del resto il meccanismo stesso del salire e scendere delle colonne verbali ha un che della finzione tra gli organi; - dall'altro lato nel senso del "mettere in gioco" (commenta Guglielmi: < Il discorso così si ritorce su se stesso mettendosi in gioco>) il carattere ideologico del linguaggio, fino al controcanto satirico.
L'operazione sperimentale agisce con un'altalena di coinvolgimento e distanza. Non per niente il testo di Minarelli va a toccare a un certo punto i termini dell'identificazione (quando, a un certo punto emerge la fantasmagoria televisiva, si avverte il lettore, sempre con le "parole appiccicate": <liimiti igrandimiti>). Si riconosce, proprio qui, l'obiettivo caratteristico della tendenza sperimentale (vista in senso ampio, che comprende le antiche matrici di questi testi, poste addirittura nei versi concordanti di Antonio da Tempo): quello di stravolgere l'accezione normale delle parole per impedire la facile identificazione (e imitazione) dei modelli che nascostamente esse trasmettono. Guglielmi: <chi legge è portato a interrogarsi non su che cosa ha voluto significare, ma su che cosa ha voluto fare il poeta>. Che è, insomma, lo strumento con cui lo sperimentalismo ci invita a mettere in questione il dato e si prova a sottrarci alla usuale passività rispetto ai messaggi e alla loro aura mitica.
Roma, 19 marzo 2001.
* Guido Gugliemi, prefazione:
Enzo Minarelli, seiperunosei, Lecce, Manni, 2000.
E' un luogo comune troppo corrente che oltre ad un certo punto non sia possibile operare in via sperimentale.
Che cosa fare dopo le tante avanguardie del secolo?
Dopo aver prodotto salutari guasti nel linguaggio, sembrerebbe che non resti che il recupero delle forme. Quasi che si fosse trattato di sconnettere e sovvertire il linguaggio per poi tornare a farlo funzionare al suo grado normale.
Enzo Minarelli invece continua a lavorare nel linguaggio e ai confini tra linguaggi, praticando la poesia visiva e la poesia fonetica, e misurandosi con le possibilità dei media. Può continuare a darci testi lineari, di corrosiva satira come Poesie doccaso che sono del 1991, ma come un momento del suo polisperimentalismo. In realtà non si tocca mai un punto estremo. E il discorso vale non solo per la scrittura e le pratiche artistiche. Come non c'è modo di changer la vie una volta per tutte, così non c'è modo di cambiare la scrittura una volta per tutte. E perciò si tratta di ricominciare sempre da capo, a partire dalla mobilità delle situazioni che oggi tanto più cambiano quanto più si allarga la sfera dei media. Ogni volta la parola deve tornare a dirsi secondo le sollecitazioni cui è esposta. Ogni volta occorre trovare la parola inaspettata e necessaria, laddove sembra che tutte le possibilità siano state saturate.
Il linguaggio di Minarelli agisce nello spazio dell'enunciazione. Ed è qui che si coglie la sua intenzione d'avanguardia. In seiperunosei, e sulla stessa linea di Commediarcom, che è dell'83, Minarelli ci dà una parola che non chiede la comprensione di un senso ma la sperimentazione di possibilità di senso. Ci dà una parola-volume, invece che una parola lineare. seiperunosei è una macchina verbale sottoposta a regole precise: gruppi raddoppiati di sei versi con variazioni che sottolineano straniandolo lo schema formale, e versi costituiti da tre sintagmi, separati l'uno dall'altro da uno spazio bianco, che in una trama di allitterazioni e segmenti rimatici possono serialmente circolare da verso a verso. E dunque chi legge è portato ad interrogarsi non su che cosa ha voluto significare, ma su che cosa ha voluto fare il poeta. Chi legge segue il movimento poematico, ed è invitato a continuarlo. Minarelli ci contagia della sua febbre del linguaggio. La sua è una poesia che si realizza insieme con noi. E' questa la sua dimensione teatrale. Le parole che si combinano sul filo delle ripetizioni e delle ripercussioni di suoni e rispondono alla monotonia ossessiva del ritmo, sono blocchi isolati, interconnessi al livello materico-formale, che si offrono alle più arbitrarie permutazioni. Le regole del gioco sono definite; a noi spetta l'iniziativa del gioco. Siamo appunto non nello spazio dell'enunciato, ma in quello dell'enunciazione, che per principio non può essere fissato e resta aleatorio.
Nella poesia lineare sono gli enunciati ad imporsi. E la parola di Minarelli diventa allora decostruttiva e critica. Ma si tratta di una parola da cui Minarelli parte. Egli ha infatti anche bisogno di liberare l'ideologia dall'ideologia. E in seiperunosei radicalizza il discorso, o porta il discorso al di là del discorso. Il discorso così si ritorce su se stesso mettendosi in gioco. E al di sotto della decostruzione incontra la libertà dalle costrizioni del senso. Per cui abbiamo questo risultato: che l'intenzione anarchica e politica si realizza dove i segni possono significare qualunque cosa. Anche la satira è tanto più dissolvente quanto più si scarica di significati.
Guido Guglielmi
Bologna, 10 dicembre 1999
*
Nota di Enzo Minarelli
La postura teorica di questo seiperunosei parte da quello che è oramai considerato un assioma, ovvero l'analogia di marinettiana memoria.
Poi si passa al linguaggio filmico, nella fattispecie a Win Wenders 'Lo stato delle cose' (1), quando lo sfortunato regista-protagonista va alla ricerca di fondi per terminare il suo film lasciato in sospeso a Lisbona. Ciò che qui interessa è la famosa, almeno per noi, frase, detta appunto dal regista in faccia al produttore braccato dai creditori, "tra due personaggi... lo spazio tra due personaggi.. no il soggetto no".
Appunto, tradotto in poesia significa lavorare nello spazio che esiste tra due parole, (una cosa del genere era stata detta anche da Ferdinand Cèline). Il soggetto, quindi.
Eppure un minimo di soggetto va sempre indicato, per non allargare a dismisura le calamità delle interpretazioni, che pur son necessarie.
Procedendo è quasi un obbligo incontrare gli straripamenti di Giorgio Manganelli, qui riferiti a sue analisi su Torquato Accetto, fatte attraverso il saggio di Robert Louis Stevenson 'Arte dello scrivere', "la bellezza del contenuto di una frase dipende implicitamente dall'allitterazione e dalla assonanza" (2). Mentre lo stesso Torquato Accetto parla come noi vorremmo parlare, "procurando pur di dir in poche parole, molte cose", e ancora, "usurò parole che avranno molti significati" (3).
Sfiorando appena appena il furore verbale di Daniello Bartoli, l'erotismo da 'Le mille e una notte' di Sherazad, si transita per Tristan Corbière quando afferma "il contenuto della poesia non si lascia cogliere che nella lingua" (assemblage verbale) (4).
Ancora un passo in avanti, per riprendere il termine 'erotismo' e riesumare direttamente dal Petrarca il termine 'amore' che per il poeta aretino esisteva come chiave di lettura, come centro retorico, come nucleo mentale. Nel nostro caso, il termine 'amore', il termine 'erotismo' non sono pure invenzioni cerebrali, ma a tutti gli effetti pratico-operativi il vero nucleo contenutistico attorno al quale noi abbiamo organizzato il progetto poetico.
E allora, ci stiamo avvicinando al nocciolo di questo nostro seiperunosei, intanto per dire che tecnicamente siamo di fronte ad un doppio epigramma, sei versi più altri sei, tranne la prima poesia, che sfonda la barriera dei dodici.
Ma tutto quanto abbiamo scritto finora non era sufficiente a farci intraprendere questa nuova impresa poetica, se non avessimo fortunatamente incontrato i 'versi concordanti' di Antonio da Tempo e soprattutto i suoi esemplari sonetti in 'Summa artis rhitimici' (5). E da qui, e soltanto da qui che abbiamo osato iniziare seiperunosei, decidendo di ridurre ogni verso a tre segmenti volutamente spazializzati, segmenti che si prestano ad una molteplice lettura, dove gli incroci e gli intrecci di significato vanno postulati a coppie di versi, un intersecarsi costante attraverso prestabiliti schemi tra un verso centrale, quello suo superiore e quello suo inferiore, tranne per il primo che si lega soltanto al suo inferiore e all'ultimo che si lega solo al suo superiore. Così operando, una poesia è madre di almeno altre sei, perchè abbiamo sviluppato sei diversi moduli di concatenamento, partendo dalla poesia-matrice replicata per sei volte riutilizzando lo stesso materiale linguistico, disposto secondo diverse e predisposte 'posizioni'. E con questa scansione strutturale è nato seiperunosei.
Enzo Minarelli
Cento, 26 febbraio 1998
Note
(1) Lo stato delle cose film di Win Wenders, 1982.
(2) in G.Manganelli, Laboriose inezie, Milano, Garzanti, 1986, p.147.
(3) Ivi, p.149.
(4) in A.Giuliani, Le droghe di Marsiglia, Milano, Adelphi, 1977, p.58.
(5)in G.Pozzi, Poesia per gioco, prontuario di figure artificiose, Bologna, Il Mulino, 1984, pp.143-147.
Enzo Minarelli, seiperunosei, Lecce, Manni, 2000.
Enzo Minarelli è uno dei principali rappresentanti italiani della poesia sonora, attivo su più fronti, tanto che per lui si deve parlare di "polipoesia" (che si estrinseca non solo nella vocalità, ma anche nell'immagine, nella fotografia, nella performance). Come poeta lineare, dopo la prova importante di Poesie doccaso (1993), Minarelli ha ora prodotto un nuovo libro, dal titolo curiosamente matematico di seiperunosei, che propone con coraggio un'operazione apertamente sperimentale (dico "con coraggio" per questi tempi di soluzioni abborracciate o furbesche).
Il testo è costituito da tanti segmenti basati su di un preciso e implacabile "meccanismo" compositivo, che sfrutta un testo di partenza (di 15 versi il primo, di 12 gli altri), come matrice per generarne altri, attraverso un gioco di spostamenti e ricomposizioni. La regola prevede che ogni verso sia formato da tre unità. Ogni unità corrisponde a una parola, perché anche quando si tratta di un gruppo di parole, il lavoro del testo provvede a compattarle in parole-valigia, con l'abolizione degli spazi intermedi (ad esempio "cosacredi", "lapelle", "aformad'ellissi"; ecc).
Abbiamo quindi tre colonne di termini: a questo punto, facendo di volta in volta ora salire, ora abbassare una delle colonne, Minarelli ottiene altri 6 testi, che utilizzano tutte le combinazioni possibili tra le parole delle due righe più vicine. Ecco spiegata la ragione del titolo: con "una" poesia se ne producono "sei" - il che è ribadito anche nel titolo interno "sei posizioni in una". Questo procedimento è ripetuto per tutti i 15 testi che compongono il libro.
Nella sua introduzione, giustamente Guido Guglielmi sottolinea l'aspetto ludico-operativo, insieme alla sua tendenza ad infinitum: <Chi legge segue il movimento poematico, ed è invitato a continuarlo. Minarelli ci contagia della sua febbre del linguaggio>. Ma altrettanto giustamente, Guglielmi spiega che il meccanismo non è poi così vuoto e neutro come potrebbe sembrare (non è quindi puramente "matematico"), ma contiene una <intenzione anarchica e politica>, nonchè satirica. Infatti, il meccanismo di permutazione si esplica su materiali che già portano in se stessi il germe della relazione complessa, innanzitutto dal punto di vista sonoro, che sfrutta rime, assonanze, catene allitterative (del tipo <s'azzuffa gaglioffa goffa>), che si prestano a ravvivarsi e a trasformarsi ad ogni scambio.
Inoltre, la costituzione dei gruppi verbali come unità tanto strette da diventare un termine solo apre la strada alla creazione di spericolati neologismi e di buffi composti: come "ohchesesso" (esclamazione che, scritta così, suona del tutto straniata ed ironica), come i raddoppiati "pelipeli" o "sudoresudore" o la paronomasia "asprezzaapprezza"); come il grottescamente chilometrico "mepunzecchiatoreinesploso", che cade proprio in coda all'ultimo brano. Un altro risultato assai interessante riguarda il ritmo, che va a basarsi - vista la composizione tripartita - su tre accenti principali, non preoccupandosi delle diversità di misura, quasi che si tornasse a una sorta di "metrica barbara", basata sui "piedi" invece che sul numero delle sillabe.
Ma anche a livello dei significati il gioco trova rispondenza nei materiali che elabora: da un lato sul versante corporeo ed erotico della giocosità (con un adeguato risvolto ironico) - e del resto il meccanismo stesso del salire e scendere delle colonne verbali ha un che della finzione tra gli organi; - dall'altro lato nel senso del "mettere in gioco" (commenta Guglielmi: < Il discorso così si ritorce su se stesso mettendosi in gioco>) il carattere ideologico del linguaggio, fino al controcanto satirico.
L'operazione sperimentale agisce con un'altalena di coinvolgimento e distanza. Non per niente il testo di Minarelli va a toccare a un certo punto i termini dell'identificazione (quando, a un certo punto emerge la fantasmagoria televisiva, si avverte il lettore, sempre con le "parole appiccicate": <liimiti igrandimiti>). Si riconosce, proprio qui, l'obiettivo caratteristico della tendenza sperimentale (vista in senso ampio, che comprende le antiche matrici di questi testi, poste addirittura nei versi concordanti di Antonio da Tempo): quello di stravolgere l'accezione normale delle parole per impedire la facile identificazione (e imitazione) dei modelli che nascostamente esse trasmettono. Guglielmi: <chi legge è portato a interrogarsi non su che cosa ha voluto significare, ma su che cosa ha voluto fare il poeta>. Che è, insomma, lo strumento con cui lo sperimentalismo ci invita a mettere in questione il dato e si prova a sottrarci alla usuale passività rispetto ai messaggi e alla loro aura mitica.
Roma, 19 marzo 2001.
* Guido Gugliemi, prefazione:
Enzo Minarelli, seiperunosei, Lecce, Manni, 2000.
E' un luogo comune troppo corrente che oltre ad un certo punto non sia possibile operare in via sperimentale.
Che cosa fare dopo le tante avanguardie del secolo?
Dopo aver prodotto salutari guasti nel linguaggio, sembrerebbe che non resti che il recupero delle forme. Quasi che si fosse trattato di sconnettere e sovvertire il linguaggio per poi tornare a farlo funzionare al suo grado normale.
Enzo Minarelli invece continua a lavorare nel linguaggio e ai confini tra linguaggi, praticando la poesia visiva e la poesia fonetica, e misurandosi con le possibilità dei media. Può continuare a darci testi lineari, di corrosiva satira come Poesie doccaso che sono del 1991, ma come un momento del suo polisperimentalismo. In realtà non si tocca mai un punto estremo. E il discorso vale non solo per la scrittura e le pratiche artistiche. Come non c'è modo di changer la vie una volta per tutte, così non c'è modo di cambiare la scrittura una volta per tutte. E perciò si tratta di ricominciare sempre da capo, a partire dalla mobilità delle situazioni che oggi tanto più cambiano quanto più si allarga la sfera dei media. Ogni volta la parola deve tornare a dirsi secondo le sollecitazioni cui è esposta. Ogni volta occorre trovare la parola inaspettata e necessaria, laddove sembra che tutte le possibilità siano state saturate.
Il linguaggio di Minarelli agisce nello spazio dell'enunciazione. Ed è qui che si coglie la sua intenzione d'avanguardia. In seiperunosei, e sulla stessa linea di Commediarcom, che è dell'83, Minarelli ci dà una parola che non chiede la comprensione di un senso ma la sperimentazione di possibilità di senso. Ci dà una parola-volume, invece che una parola lineare. seiperunosei è una macchina verbale sottoposta a regole precise: gruppi raddoppiati di sei versi con variazioni che sottolineano straniandolo lo schema formale, e versi costituiti da tre sintagmi, separati l'uno dall'altro da uno spazio bianco, che in una trama di allitterazioni e segmenti rimatici possono serialmente circolare da verso a verso. E dunque chi legge è portato ad interrogarsi non su che cosa ha voluto significare, ma su che cosa ha voluto fare il poeta. Chi legge segue il movimento poematico, ed è invitato a continuarlo. Minarelli ci contagia della sua febbre del linguaggio. La sua è una poesia che si realizza insieme con noi. E' questa la sua dimensione teatrale. Le parole che si combinano sul filo delle ripetizioni e delle ripercussioni di suoni e rispondono alla monotonia ossessiva del ritmo, sono blocchi isolati, interconnessi al livello materico-formale, che si offrono alle più arbitrarie permutazioni. Le regole del gioco sono definite; a noi spetta l'iniziativa del gioco. Siamo appunto non nello spazio dell'enunciato, ma in quello dell'enunciazione, che per principio non può essere fissato e resta aleatorio.
Nella poesia lineare sono gli enunciati ad imporsi. E la parola di Minarelli diventa allora decostruttiva e critica. Ma si tratta di una parola da cui Minarelli parte. Egli ha infatti anche bisogno di liberare l'ideologia dall'ideologia. E in seiperunosei radicalizza il discorso, o porta il discorso al di là del discorso. Il discorso così si ritorce su se stesso mettendosi in gioco. E al di sotto della decostruzione incontra la libertà dalle costrizioni del senso. Per cui abbiamo questo risultato: che l'intenzione anarchica e politica si realizza dove i segni possono significare qualunque cosa. Anche la satira è tanto più dissolvente quanto più si scarica di significati.
Guido Guglielmi
Bologna, 10 dicembre 1999
*
Nota di Enzo Minarelli
La postura teorica di questo seiperunosei parte da quello che è oramai considerato un assioma, ovvero l'analogia di marinettiana memoria.
Poi si passa al linguaggio filmico, nella fattispecie a Win Wenders 'Lo stato delle cose' (1), quando lo sfortunato regista-protagonista va alla ricerca di fondi per terminare il suo film lasciato in sospeso a Lisbona. Ciò che qui interessa è la famosa, almeno per noi, frase, detta appunto dal regista in faccia al produttore braccato dai creditori, "tra due personaggi... lo spazio tra due personaggi.. no il soggetto no".
Appunto, tradotto in poesia significa lavorare nello spazio che esiste tra due parole, (una cosa del genere era stata detta anche da Ferdinand Cèline). Il soggetto, quindi.
Eppure un minimo di soggetto va sempre indicato, per non allargare a dismisura le calamità delle interpretazioni, che pur son necessarie.
Procedendo è quasi un obbligo incontrare gli straripamenti di Giorgio Manganelli, qui riferiti a sue analisi su Torquato Accetto, fatte attraverso il saggio di Robert Louis Stevenson 'Arte dello scrivere', "la bellezza del contenuto di una frase dipende implicitamente dall'allitterazione e dalla assonanza" (2). Mentre lo stesso Torquato Accetto parla come noi vorremmo parlare, "procurando pur di dir in poche parole, molte cose", e ancora, "usurò parole che avranno molti significati" (3).
Sfiorando appena appena il furore verbale di Daniello Bartoli, l'erotismo da 'Le mille e una notte' di Sherazad, si transita per Tristan Corbière quando afferma "il contenuto della poesia non si lascia cogliere che nella lingua" (assemblage verbale) (4).
Ancora un passo in avanti, per riprendere il termine 'erotismo' e riesumare direttamente dal Petrarca il termine 'amore' che per il poeta aretino esisteva come chiave di lettura, come centro retorico, come nucleo mentale. Nel nostro caso, il termine 'amore', il termine 'erotismo' non sono pure invenzioni cerebrali, ma a tutti gli effetti pratico-operativi il vero nucleo contenutistico attorno al quale noi abbiamo organizzato il progetto poetico.
E allora, ci stiamo avvicinando al nocciolo di questo nostro seiperunosei, intanto per dire che tecnicamente siamo di fronte ad un doppio epigramma, sei versi più altri sei, tranne la prima poesia, che sfonda la barriera dei dodici.
Ma tutto quanto abbiamo scritto finora non era sufficiente a farci intraprendere questa nuova impresa poetica, se non avessimo fortunatamente incontrato i 'versi concordanti' di Antonio da Tempo e soprattutto i suoi esemplari sonetti in 'Summa artis rhitimici' (5). E da qui, e soltanto da qui che abbiamo osato iniziare seiperunosei, decidendo di ridurre ogni verso a tre segmenti volutamente spazializzati, segmenti che si prestano ad una molteplice lettura, dove gli incroci e gli intrecci di significato vanno postulati a coppie di versi, un intersecarsi costante attraverso prestabiliti schemi tra un verso centrale, quello suo superiore e quello suo inferiore, tranne per il primo che si lega soltanto al suo inferiore e all'ultimo che si lega solo al suo superiore. Così operando, una poesia è madre di almeno altre sei, perchè abbiamo sviluppato sei diversi moduli di concatenamento, partendo dalla poesia-matrice replicata per sei volte riutilizzando lo stesso materiale linguistico, disposto secondo diverse e predisposte 'posizioni'. E con questa scansione strutturale è nato seiperunosei.
Enzo Minarelli
Cento, 26 febbraio 1998
Note
(1) Lo stato delle cose film di Win Wenders, 1982.
(2) in G.Manganelli, Laboriose inezie, Milano, Garzanti, 1986, p.147.
(3) Ivi, p.149.
(4) in A.Giuliani, Le droghe di Marsiglia, Milano, Adelphi, 1977, p.58.
(5)in G.Pozzi, Poesia per gioco, prontuario di figure artificiose, Bologna, Il Mulino, 1984, pp.143-147.
"vedere è fare" Paul Virilio
Il CDROM in/forma di catalogo (411Mb) dura un'ora. Per la navigazione interattiva si consiglia un PC Windows 98. E' bilingue, inglese-italiano, ed è diviso nelle seguenti sezioni, le Voci di Enzo Minarelli: poesia, poesia dell'immagine, poesia sonora, polipoesia, videopoesia, ambientazioni video-sonore e Diario Come, opera totale.
"to see is to make" Paul Virilio
The CDROM in/forms of a catalogue is 411 Mb, lasting about one hour. It is necessary to navigate interactively through a PC computer Windows 98. It includes many chapters (Italian-Emglish), corresponding to the Voices of Enzo Minarelli: poetry, the poetry of the image sound poetry, polypoetry, videopoetry, sound poetry environment and Diario Come(Like a Diary), total work
Prezzo: 60 euro a copia più spese di spedizione.
Price: 100 dollars each copy plus mail fares.
Ordinazioni/orders to:info@3vitre.it
Il CDROM in/forma di catalogo (411Mb) dura un'ora. Per la navigazione interattiva si consiglia un PC Windows 98. E' bilingue, inglese-italiano, ed è diviso nelle seguenti sezioni, le Voci di Enzo Minarelli: poesia, poesia dell'immagine, poesia sonora, polipoesia, videopoesia, ambientazioni video-sonore e Diario Come, opera totale.
"to see is to make" Paul Virilio
The CDROM in/forms of a catalogue is 411 Mb, lasting about one hour. It is necessary to navigate interactively through a PC computer Windows 98. It includes many chapters (Italian-Emglish), corresponding to the Voices of Enzo Minarelli: poetry, the poetry of the image sound poetry, polypoetry, videopoetry, sound poetry environment and Diario Come(Like a Diary), total work
Prezzo: 60 euro a copia più spese di spedizione.
Price: 100 dollars each copy plus mail fares.
Ordinazioni/orders to:info@3vitre.it
E' appena uscito il numero speciale 35.1 della rivista americana
Visible Language, maggio 2001 (http://visiblelanguage.herokuapp.com/issue/123)
curata da Enzo Minarelli sulle tematiche della sperimentazione voco-orale.
Visible Language
Institute of Design, IIT
350 North La Salle Street
Chicago, Illinois 60610
numero speciale 35.1 charris@risd.edu
" VOICIMAGE "
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism Index
1 Foreword by Enzo Minarelli
2 Mario Costa (Italy)
The Word of Poetry, Sounds of the Voice and Technology
3 Harry Polkinhorn (U.S.A.)
True Heritage: The Sound Image in Experimenal Poetry
4 Nicholas Zurbrugg (England)
Technology, Polypoetry, and the Aura of Poly-performance
5 Nicholas Zurbrugg (England)
Visible Language, Audible Language, Inarticulable Language and the 'Supplementary Signifier' 6 Philadelpho Menezes (Brazil) Experimental Poetics based on Sound Poetry Today
7 Endre Szkárosi (Hungary)
A Soundscape of Contemporary Hungarian Poetry
8 Lis Costa (Spain)
Experimental Poetry in Barcelona during the 90's
9 Christian Scholz (Germany)
Relations between sound poetry and visual poetry
The way from the optophonetic poem to the multimedia text
10 Enzo Minarelli (Italy)
The singing blackbird
voice, images, technology in polypoetry
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism
"Voicimage" è uno dei neologismi vincenti nel campo dello sperimentalismo poetico per il secolo appena iniziato. Una unione di due elementi (voce e immagine) che hanno subìto avvicendamenti di grande attrazione, come di grande rigetto. Ci son volute le intuizioni e le pratiche delle avanguardie storiche, (Futurismo, Dada e Surrealismo) per tentare una loro riconciliazione, peraltro, mai pienamente riuscita, più per carenze di sviluppo tecnico che per mancanza di volontà creativa.
Oggi siamo in grado di portare a compimento quelle utopie estetiche, perchè noi abbiamo la tecnologia adatta per il raggiungimento di un qualsiasi scopo. Ma non dovremmo, tuttavia, troppo osannare questo paradiso ritrovato di delizie elettro-tecniche.
La tecnologia è senza dubbio importante, ma come una rondine non fa primavera, non basta l'impiego di questi nuovi moduli tecnici per rendere patente di novità al lavoro artistico. Insistiamo su questo punto, perchè soprattutto a cavallo di questo fin di secolo e inizio del nuovo, si è registrato un repentino scatto in avanti della conoscenza tecnologica, ma altrettanto non si può dire della abilità a compilare progetti di poesia, per esempio, o della pazienza a indovinare percorsi estetici validi e avvincenti in tema di performance di poesia sonora. L'impressione che spesso abbiamo registrato durante il nostro peregrinare attorno al mondo, come performer o conferenziere di poesia sonora, è che l'eccesso o la carenza di tecnologia ne deturpava in qualche modo l'idea originale. O quanto meno, era molto facile ritrovare vecchi stilemi appartenenti al Lettrismo, o alla poesia visiva, o alla tavole parolibere di futurista memoria, riciclati dentro un apparato tenologico avveniristico.
Noi vorremmo con questo fascicolo, porre l'attenzione di nuovo sul nucleo operativo del fare poesia, poter affermare che la tecnologia è al servizio di quella che si usava chiamare <estetica>, e non il suo contrario. Vorremmo poter ristabilire l'ordine della prassi poetica, usando lo strumento adatto una volta che se ne ha già in mente la struttura.
Prima che cosa si vuol dire, poi che cosa si vuol fare.
Ecco perchè abbiamo ritenuto necessario individuare nel binomio voce-immagine, gli elementi chiave di un dialogismo dove, attenzione, non si registra quella che da sempre viene considerata come la panacea di tutte le contaminazioni artistiche, ovvera la fusione. Su questo punto, che è poi il pilastro su cui poggia tutta la nostra elaborazione denominata Polipesia, pensiamo che la voce, debba mantenere il suo primato, il suo ruolo di indiscussa protagonista, e aprirsi al dialogo con l'immagine, e anche con i linguaggi di altri media, senza perdere il suo denotato di partenza.
La voce rimanda al corpo, alla presenza viva del poeta, l'immagine è il prodotto visivo della tecnologia usata. Sono senza dubbio le due componenti principali attraverso le quali si articolerà lo sviluppo della poesia nel corrente secolo.
Una poesia che una volta di più abbandonerà la pagina scritta, lascerà perdere la staticità della scrittura o dell'immagine stampata, per essere svolta dal vivo, davanti ad un pubblico. Ci piace la formula di una poesia non più in versione privata, da libro a lettore o da schermo di computer a fruitore ma dentro una nuova veste spettacolare, coinvolgente, finalmente libera.
Enzo Minarelli 8 aprile 2000.
It has been published last may the special issue n.35.1
of the American review Visible Language (http://visiblelanguage.herokuapp.com/issue/123)
guest editor Enzo Minarelli about the items of vocal-oral experimentation.
Visible Language
Institute of Design, IIT
350 North La Salle Street
Chicago, Illinois 60610
special issue 35.1
info:charris@risd.edu
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism Index
1 Foreword by Enzo Minarelli
2 Mario Costa (Italy)
The Word of Poetry, Sounds of the Voice and Technology
3 Harry Polkinhorn (U.S.A.)
True Heritage: The Sound Image in Experimenal Poetry
4 Nicholas Zurbrugg (England)
Technology, Polypoetry, and the Aura of Poly-performance
5 Nicholas Zurbrugg (England)
Visible Language, Audible Language, Inarticulable Language and the 'Supplementary Signifier'
6 Philadelpho Menezes (Brazil)
Experimental Poetics based on Sound Poetry Today
7 Endre Szkárosi (Hungary)
A Soundscape of Contemporary Hungarian Poetry
8 Lis Costa (Spain)
Experimental Poetry in Barcelona during the 90's
9 Christian Scholz (Germany)
Relations between sound poetry and visual poetry
The way from the optophonetic poem to the multimedia text
10 Enzo Minarelli (Italy)
The singing blackbird voice, images, technology in polypoetry
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism
"Voicimage"
is one of the successful neologisms in the field of poetical experimentalism as far as the new century is concerned. A symbiotic union made by two parts (voice and image) which have suffered from great attractions, as from great rejection.
The ideas and the typical pratices of the historical avant-guards (Futurism, Dada, Surrealism) have been necessary to attempt reconciliation, which has never been completely fulfilled more because of a technological gap than lack of creative will.
Nowadays, as we are capable of any achievements, we are allowed to reach those aesthetic utopias, since we have got the right technology ready for all purposes.
We should not praise, however, too much such a found paradise of electro-technical delights.
Technology is undoubtedly important, but, as one swallow does not make a summer, it is not enough simply the concrete use of these new technical patterns to attach novelty to the poetic work. We insist about this, because just between the end of the past century and the beginning of the new one, one has taken notice of a sudden jump forward about the technological progress. One cannot say the same about the ability of writing poetic projetcs or about the patience of guessing new fascinating procedures in sound poetry performance.
Wandering throughout the world, as performer or sound poetry experts, we have often got the impression that the excess or the lack of technology was ruining the original idea of the poem. Set in other words, it was really easy to recognize old patterns belonging to Lettrism, or Poesia Visiva or the futurist's parolibere works, re-employed inside an extremely sofisticated frame, or, worse, re-used like a modern epigone.
We wish we could draw attention again, editing this essay collection, about the operative nucleous of the act of poetry, being able to state that technology is at the service of what once one used to call <aesthetichs>, not viceversa. We wish we could establish the right order of poetic praxis, using the right instrument once one has got clearly the structure of the poem itself.
First, what one wants to say, secondly what one wants to do.
That's why we have chosen the binomial voice-image, the key elements of a dialogism where, pay attention please, it does not happen at all what it is universally considered the panacea of all the artistic contamination, that is, fusion.
About such a declaration, which is the mainstay all our theory called Polypoetry is based upon, we still think that the voice must keep its own supremacy, its undiscussed role of protagonist, opening itself to the dialogue with the images, and the languages of other media, without losing its first denotatum.
The voice is connected to the body, to the living presence of the poet, the image is the visual consequence of the technology employed in the act of poetry. They are surely the two main components through which the future of poetry will be developed.
A special kind of poetry, once left for ever the written page, will leave also the static aspect of the writing and of the printed image, to be performed live in front of an audience.
We adore a formula of a poem not done for a private aim, from book to reader or from screen to receiver, but inside an involving, spectacular process, exicitng, finally free.
Enzo Minarelli the April 8th, 2000.
Home Page
Visible Language
Institute of Design, IIT
350 North La Salle Street
Chicago, Illinois 60610
numero speciale 35.1 charris@risd.edu
" VOICIMAGE "
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism Index
1 Foreword by Enzo Minarelli
2 Mario Costa (Italy)
The Word of Poetry, Sounds of the Voice and Technology
3 Harry Polkinhorn (U.S.A.)
True Heritage: The Sound Image in Experimenal Poetry
4 Nicholas Zurbrugg (England)
Technology, Polypoetry, and the Aura of Poly-performance
5 Nicholas Zurbrugg (England)
Visible Language, Audible Language, Inarticulable Language and the 'Supplementary Signifier' 6 Philadelpho Menezes (Brazil) Experimental Poetics based on Sound Poetry Today
7 Endre Szkárosi (Hungary)
A Soundscape of Contemporary Hungarian Poetry
8 Lis Costa (Spain)
Experimental Poetry in Barcelona during the 90's
9 Christian Scholz (Germany)
Relations between sound poetry and visual poetry
The way from the optophonetic poem to the multimedia text
10 Enzo Minarelli (Italy)
The singing blackbird
voice, images, technology in polypoetry
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism
"Voicimage" è uno dei neologismi vincenti nel campo dello sperimentalismo poetico per il secolo appena iniziato. Una unione di due elementi (voce e immagine) che hanno subìto avvicendamenti di grande attrazione, come di grande rigetto. Ci son volute le intuizioni e le pratiche delle avanguardie storiche, (Futurismo, Dada e Surrealismo) per tentare una loro riconciliazione, peraltro, mai pienamente riuscita, più per carenze di sviluppo tecnico che per mancanza di volontà creativa.
Oggi siamo in grado di portare a compimento quelle utopie estetiche, perchè noi abbiamo la tecnologia adatta per il raggiungimento di un qualsiasi scopo. Ma non dovremmo, tuttavia, troppo osannare questo paradiso ritrovato di delizie elettro-tecniche.
La tecnologia è senza dubbio importante, ma come una rondine non fa primavera, non basta l'impiego di questi nuovi moduli tecnici per rendere patente di novità al lavoro artistico. Insistiamo su questo punto, perchè soprattutto a cavallo di questo fin di secolo e inizio del nuovo, si è registrato un repentino scatto in avanti della conoscenza tecnologica, ma altrettanto non si può dire della abilità a compilare progetti di poesia, per esempio, o della pazienza a indovinare percorsi estetici validi e avvincenti in tema di performance di poesia sonora. L'impressione che spesso abbiamo registrato durante il nostro peregrinare attorno al mondo, come performer o conferenziere di poesia sonora, è che l'eccesso o la carenza di tecnologia ne deturpava in qualche modo l'idea originale. O quanto meno, era molto facile ritrovare vecchi stilemi appartenenti al Lettrismo, o alla poesia visiva, o alla tavole parolibere di futurista memoria, riciclati dentro un apparato tenologico avveniristico.
Noi vorremmo con questo fascicolo, porre l'attenzione di nuovo sul nucleo operativo del fare poesia, poter affermare che la tecnologia è al servizio di quella che si usava chiamare <estetica>, e non il suo contrario. Vorremmo poter ristabilire l'ordine della prassi poetica, usando lo strumento adatto una volta che se ne ha già in mente la struttura.
Prima che cosa si vuol dire, poi che cosa si vuol fare.
Ecco perchè abbiamo ritenuto necessario individuare nel binomio voce-immagine, gli elementi chiave di un dialogismo dove, attenzione, non si registra quella che da sempre viene considerata come la panacea di tutte le contaminazioni artistiche, ovvera la fusione. Su questo punto, che è poi il pilastro su cui poggia tutta la nostra elaborazione denominata Polipesia, pensiamo che la voce, debba mantenere il suo primato, il suo ruolo di indiscussa protagonista, e aprirsi al dialogo con l'immagine, e anche con i linguaggi di altri media, senza perdere il suo denotato di partenza.
La voce rimanda al corpo, alla presenza viva del poeta, l'immagine è il prodotto visivo della tecnologia usata. Sono senza dubbio le due componenti principali attraverso le quali si articolerà lo sviluppo della poesia nel corrente secolo.
Una poesia che una volta di più abbandonerà la pagina scritta, lascerà perdere la staticità della scrittura o dell'immagine stampata, per essere svolta dal vivo, davanti ad un pubblico. Ci piace la formula di una poesia non più in versione privata, da libro a lettore o da schermo di computer a fruitore ma dentro una nuova veste spettacolare, coinvolgente, finalmente libera.
Enzo Minarelli 8 aprile 2000.
It has been published last may the special issue n.35.1
of the American review Visible Language (http://visiblelanguage.herokuapp.com/issue/123)
guest editor Enzo Minarelli about the items of vocal-oral experimentation.
Visible Language
Institute of Design, IIT
350 North La Salle Street
Chicago, Illinois 60610
special issue 35.1
info:charris@risd.edu
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism Index
1 Foreword by Enzo Minarelli
2 Mario Costa (Italy)
The Word of Poetry, Sounds of the Voice and Technology
3 Harry Polkinhorn (U.S.A.)
True Heritage: The Sound Image in Experimenal Poetry
4 Nicholas Zurbrugg (England)
Technology, Polypoetry, and the Aura of Poly-performance
5 Nicholas Zurbrugg (England)
Visible Language, Audible Language, Inarticulable Language and the 'Supplementary Signifier'
6 Philadelpho Menezes (Brazil)
Experimental Poetics based on Sound Poetry Today
7 Endre Szkárosi (Hungary)
A Soundscape of Contemporary Hungarian Poetry
8 Lis Costa (Spain)
Experimental Poetry in Barcelona during the 90's
9 Christian Scholz (Germany)
Relations between sound poetry and visual poetry
The way from the optophonetic poem to the multimedia text
10 Enzo Minarelli (Italy)
The singing blackbird voice, images, technology in polypoetry
"VOICIMAGE"
an international collection of essays about sound and image in the contemporary poetical experimentalism
"Voicimage"
is one of the successful neologisms in the field of poetical experimentalism as far as the new century is concerned. A symbiotic union made by two parts (voice and image) which have suffered from great attractions, as from great rejection.
The ideas and the typical pratices of the historical avant-guards (Futurism, Dada, Surrealism) have been necessary to attempt reconciliation, which has never been completely fulfilled more because of a technological gap than lack of creative will.
Nowadays, as we are capable of any achievements, we are allowed to reach those aesthetic utopias, since we have got the right technology ready for all purposes.
We should not praise, however, too much such a found paradise of electro-technical delights.
Technology is undoubtedly important, but, as one swallow does not make a summer, it is not enough simply the concrete use of these new technical patterns to attach novelty to the poetic work. We insist about this, because just between the end of the past century and the beginning of the new one, one has taken notice of a sudden jump forward about the technological progress. One cannot say the same about the ability of writing poetic projetcs or about the patience of guessing new fascinating procedures in sound poetry performance.
Wandering throughout the world, as performer or sound poetry experts, we have often got the impression that the excess or the lack of technology was ruining the original idea of the poem. Set in other words, it was really easy to recognize old patterns belonging to Lettrism, or Poesia Visiva or the futurist's parolibere works, re-employed inside an extremely sofisticated frame, or, worse, re-used like a modern epigone.
We wish we could draw attention again, editing this essay collection, about the operative nucleous of the act of poetry, being able to state that technology is at the service of what once one used to call <aesthetichs>, not viceversa. We wish we could establish the right order of poetic praxis, using the right instrument once one has got clearly the structure of the poem itself.
First, what one wants to say, secondly what one wants to do.
That's why we have chosen the binomial voice-image, the key elements of a dialogism where, pay attention please, it does not happen at all what it is universally considered the panacea of all the artistic contamination, that is, fusion.
About such a declaration, which is the mainstay all our theory called Polypoetry is based upon, we still think that the voice must keep its own supremacy, its undiscussed role of protagonist, opening itself to the dialogue with the images, and the languages of other media, without losing its first denotatum.
The voice is connected to the body, to the living presence of the poet, the image is the visual consequence of the technology employed in the act of poetry. They are surely the two main components through which the future of poetry will be developed.
A special kind of poetry, once left for ever the written page, will leave also the static aspect of the writing and of the printed image, to be performed live in front of an audience.
We adore a formula of a poem not done for a private aim, from book to reader or from screen to receiver, but inside an involving, spectacular process, exicitng, finally free.
Enzo Minarelli the April 8th, 2000.